Цитата:
Сообщение от Elga
Каждое музыкальное направление - это своего рода язык, а языки классической музыки... ну, в некотором роде мертвые, как латынь и санскрит. Широкие массы населения на них не говорят и не мыслят. Поэтому и не понимают на слух.
|
Да, аналогия с изучением языка - очень хорошая. Неожиданно всплыло и в словах Плетнева:
Цитата:
Сообщение от Andrey K.
Вещи, которые писались на заказ это... ну может автору даже человек не симпатичен а писать все равно надо, заказали и кушать хочется...
|
В том числе и вследствие указанной причины большое число писавшейся когда-либо музыки кануло в Лету и не вошло в "золотой запас" классики. Но и представление о сочинении музыки как о
самовыражении - это такое весьма романтическое представление о музыке. Вот если надо спроектировать мост на заказ в унылой сельской местности, то инженер в меру таланта может добиться не только того, чтобы мост не рухнул, но и придумать новые красивые и интересные инжерные находки.
Цитата:
Сообщение от Andrey K.
Повторюсь, большинство классики это чистая импровизация... я против нее ни чего не имею, но в таких произведениях обычно людям не смысл нравиться, а то как написано. Какие переходы, муз.фразы и т.д.
|
На самом деле то,
как написано - в значительной мере и определяет смысл музыки, просто это "как" в повседневной жизни воспринимается по сравнению с чем-то похожим и известным. Удобно ли сидеть в этом кресле? Приятно. А в том? Тоже приятно. А в каком сидеть удобнее - в этом или в том? В том - потому что там форма спинки оказалась продумана гораздо более удачно. А если бы мы никогда не видели кресел, то понять, что это кресло действительно удобно, возможно бы и не вышло, а если бы мы почему-то стали сравнивать кресло с кроватями, то неизвестно в чью бы сторону было отдано предпочтение.
Если говорить про музыку, то в нашем культурном контексте мы привыкли, что музыка - это, прежде всего мелодия, поэтому в первую очередь средний слушатель оценивает некую вновь слышимое музыкальное произведение по тем мелодиям, которые слышит. Наверное, во вторую очередь слушатель оценивает то, что нынче называют аранжировкой, т.е. используемые тембры и фактура аккомпанемента. И где-то в третью очередь слушатель обратит внимание на то, как собственно слышимые мелодии связаны между собой. Скорее всего, этот средний слушатель будет привычен к такому построению материала: нечто типа вступления, потом мелодия, соответствующая куплету, потом - мелодия припева, потом опять куплет, потом припев и т.д. Возможно, в конце припев повторяется несколько раз. Хотя этот наш средний слушатель и слыхом не слыхивал ни о каких куплетных формах (стоит, впрочем, заметить, что музыкальная теория, как правило, тащится по следам уже устоявшейся практики), но имея привычку к подобной организации музыкального материала, он вполне неплохо ее чувствует - как бы интуитивно. Поэтому, если вдруг в привычной структуре вместо припева после последнего куплета вдруг возникнет некая новая мелодия, а потом завершающий припев, то этот неожиданный контраст нового музыкального куска ("бридж") придаст всей музыкальной конструкции довольно любопытные краски, по сравнению с остальными. Теперь представим, что после последнего припева автор композиции решил применить еще один распространенный ныне прием: повторить последний припев, странспонировав его на тон вверх, наш слушатель, даже не зная столь страшных слов, скорее всего отметит, что последнее повторение уже несколько начавшего надоедать припева вдруг заиграло какой-то новой драматической глубиной...
Распространенность такой куплетно-припевной организацией, пусть даже несколько осложненной упомянутым "бриждем", связана, по всей видимости, с тем, что вся музыка сегодня в подавляющем своем большинстве сконцентрирована вокруг песенного жанра. Хотя, наверное, это так всегда и было: танец и песня - вот для чего чаще всего и начинала звучать музыка. А с инструментальной музыкой сложнее - и сложность вполне закономерна: она должна нести достаточное чисто музыкальное содержание, которе не сопровождается еще каким-то содержанием слов или движений. По-видимому с этим и связано то, что с интересом к инструментальной музыке, фокус перемещается от мелодий или, более точнее, тем или мотивов, к тому,
что с ними делает композитор. Как ему удается организовать их полифоническое изложение, варьировать, развивать, строя из них новые мотивы, связанные с предыдущими и т.д. Ведь пятая Бетховена гениальна не потому, что легко запоминается начальное "ту-ду-дууум, ту-ду-ду-дууум", а потому, что из этого намеренно почти банального мотива строится материал всей первой части. Но эти упомянутые аспекты - они, хотя, и сугубо технические, с одной стороны, но, если мы как слушатели к ним привычны, хотя бы на слух, а тем более путем "ковыряния" музыкальных произведений на музыкальных инструментах, как в старые времена, то следование или отступление от канвы, выбор одной техники или другой - все это не остается незамеченным, и начинает нести для нас, так же как и для композитора, уже вполне смысловую (музыкально) нагрузку, которая, если композитор талантлив, что-то выражает и помимо собственно технического аспекта.
Цитата:
Сообщение от Tambourine
и совсем непонятный и тяжелый Гайдн.
|
Вопрос из чистого любопытства: а как Вам Моцарт?
С Гайдном... Ну вот если навскидку попробовать порекомендовать что-то из симфоний - попробуйте в качестве добродушного гайдновского юмора 4-ю часть из 88-й, бесшабашную веселуху 4-й части 92-й, ну а если хочется чего-то более "остренького" - 1-ю часть 83-й.